论文目录 | |
| 摘要 | 第1-5
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| Abstract | 第5-9
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| 第1章 绪论 | 第9-15
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| · 研究背景 | 第9-10
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| · 研究目的 | 第10
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| · 研究现状 | 第10-12
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| · 研究方法 | 第12
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| · 研究内容 | 第12-13
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| · 研究意义 | 第13-15
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| 第2章 李安及其电影中多重文化成分的剖析 | 第15-24
页 |
| · 确立从"多重文化"角度研究的初衷 | 第15-17
页 |
| · 李安多重文化的教养背景 | 第17-21
页 |
| · 中原外省文化的教养背景 | 第17-19
页 |
| · 台湾本土文化的教养背景 | 第19-20
页 |
| · 西方海外文化的教养背景 | 第20-21
页 |
| · 李安电影中的多重文化成分 | 第21-24
页 |
| · 电影表达的主题文化 | 第22
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| · 中学为体的情感文化 | 第22
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| · 西学为用的技法文化 | 第22
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| · 不同文化的交融形态 | 第22-24
页 |
| 第3章 李安电影的主题选择 | 第24-41
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| · "近乡情怯"与"麻雀虽小,五脏俱全":家庭文化观 | 第24-33
页 |
| · 近乡情怯的情感表达 | 第24-27
页 |
| · 家庭作为时代的缩影 | 第27-33
页 |
| · "精神源于‘失乐园’":性文化观 | 第33-37
页 |
| · 性文化观的理论根源 | 第33-34
页 |
| · 性文化观的表现形式 | 第34-37
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| · "人生五伦孝当先":父权文化观 | 第37-41
页 |
| · 父权文化的两个维度 | 第37-38
页 |
| · 父权文化的三个层次 | 第38-41
页 |
| 第4章 李安电影"中学为体"的情感内核表达 | 第41-55
页 |
| · "那是中国人五千年的性压抑":《喜宴》的形式关乎中国人的婚恋观念和面子文化 | 第42-46
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| · 《喜宴》荒谬的外在形式下传达出来的是一种真切的感情 | 第42-43
页 |
| · 《喜宴》控诉了吃人的礼教与虚有其表仪式下的面子文化 | 第43-46
页 |
| · "得根枝叶自茂,无根枝叶难存":中原传统文化消失殆尽的感伤情愫 | 第46-48
页 |
| · 感伤情愫的溯源 | 第46
页 |
| · 感伤情愫体现在文化的传承与认同方面 | 第46-47
页 |
| · 感伤情愫是李安电影的审美基调之一 | 第47-48
页 |
| · 温润中显露锐气:中国古典美学意境的体现与传统武侠片的品质提升 | 第48-55
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| · 影像风格注重体现"寓情于景"的美学思想 | 第48-49
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| · 武侠片的拍摄注重提升传统手法的艺术品质 | 第49-55
页 |
| 第5章 李安电影"西学为用"的视听语言运用 | 第55-64
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| · 影片的开场设计:特写式开场与远景式开场 | 第55-57
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| · 初创时期的特写式开场 | 第56
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| · 成熟时期的远景式开场 | 第56-57
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| · 两个时期间的过渡形态 | 第57
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| · 影像的取景观念:开放的空间取景与封闭的空间取景 | 第57-60
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| · 确立空间取景观念的原因 | 第58
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| · 初创时期开放的空间观念 | 第58-59
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| · 成熟时期封闭的空间观念 | 第59-60
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| · 镜头的运动手法:"一镜到底"的拍摄要求与"走位"拍摄的经验 | 第60-64
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| · "一镜到底"的拍摄要求产生"长镜头"语言 | 第61-62
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| · "走位"的拍摄过程引发"化繁为简"经验 | 第62-64
页 |
| 第6章 李安电影多重文化交融的形态表现 | 第64-77
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| · 市场定位:亚洲的大众主流院线与欧美的艺术院线相结合 | 第64-68
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| · 形成市场定位的原因 | 第64-66
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| · 形成市场定位的发展过程 | 第66-68
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| · 运行体制:"台湾中影制片+美国独立制片"到好莱坞片厂制 | 第68-73
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| · 形成运行体制的发展过程 | 第68-71
页 |
| · 形成运行体制发展过程的原因 | 第71-73
页 |
| · 电影音乐:多重文化交融的电影音乐曲风 | 第73-77
页 |
| · 李安电影音乐的多重文化现象 | 第73-75
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| · 案例:《卧虎藏龙》、《冰风暴》和《断背山》 | 第75-77
页 |
| 结论 | 第77-78
页 |
| 参考文献 | 第78-81
页 |
| 附录 | 第81-88
页 |
| 致谢 | 第88-89页 |
